“Un bel giorno sarà estate”: Intervista a Giovanna Amato

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Il blog “Lettere migranti” ospita oggi il dialogo con  Giovanna Amato intorno al suo romanzo Un bel giorno sarà estate, pubblicato da fvə editori nel 2021. Buona lettura! (Anna Maria Curci)

 

  1. Tonio, il protagonista di Un bel giorno sarà estate, è un –bot. La sua origine lo distingue dunque dagli umani. Intensità, concentrazione, capacità di muoversi nei territori del sublime e dell’assoluto, essere estraneo, essere alieno accomuna senz’altro Tonio a tanti suoi affini letterari – la schiera è lunga e varia, ma Tonio ha tratti che lo rendono unico. L’idea del romanzo è scaturita nel tuo progetto dalla ‘natura’ del protagonista o da un altro nucleo?

L’idea del romanzo è scaturita dalla natura dell’amore, se posso permettermi la superbia di poter ragionare su un colosso concettuale del genere. Mi ero focalizzata su un’idea in particolare. Volevo credere possibile un amore disinteressato, svincolato dalla speranza di essere ricambiato, sensuale indipendentemente dalla quantità di erotismo (non di sesso, di erotismo) e dal lessico familiare, che è forse il vero tavolo su cui si gioca la partita di un legame amoroso. Volevo controllare se fosse possibile senza che il suo detentore si votasse a un destino di rinuncia e sofferenza. In parole povere: esiste un amore scevro dal possesso e che non si disperi, ma allegramente si nutra di sé? Creare un -bot è stata una bieca manovra per non annoiare con la dinamica lui-ama-lei e soprattutto con la dinamica ecco-cosa-si-prova-in-amore, di cui il libro è pieno e che poteva esserlo solo a patto di qualche sotterfugio. Il sotterfugio è il -bot. Per Tonio, incapace di amare senza il supporto chimico delle sue pillole, la scoperta della fisiologia dell’amore è una novità: questo mi permetteva di parlarne senza risultare lapalissiana o ridondante. Quindi la natura di Tonio è consequenziale ma anche vagamente tangenziale. Mi occorre. Ma mi occorre a pronunciare l’inesplorato del sentimento amoroso, che è il paesaggio della domanda che nel libro si staglia come un dolmen: è possibile amare con tanta intensità da – lungi dall’annullarsi – fare di questa intensità nutrimento per entrambi? Tempo fa leggevo Guerra d’infanzia e di Spagna, e a un certo punto Ramondino usa una frase folgorante per descrivere l’innamoramento, che io trovo verissima e che Tonio approverebbe: «spesso mi pareva che non avrei mai potuto sopportare neppure i successivi cinque minuti». Maneggiare il sublime, come dici tu, essere estraneo perché separato, perché «sacro», perché per nulla sicuro (né particolarmente interessato) di arrivare al minuto numero sei per la detonante regalità che ci abita: volevo descrivere esattamente quei cinque minuti, a cinque minuti per volta.

  1. La scuola è il luogo in cui sono ambientate molte scene del romanzo. Tonio si trova lì con un preciso incarico del governo, quello di svolgere l’ora settimanale di «dismisura creativa». Proprio lì Tonio incontra Maria e, con lei, una dimensione nuova, molto vicina a quella che per i poeti è la soglia sull’abisso e, d’altro canto, lo stupore incommensurabile. Dove risiedono le ragioni della scelta della scuola come luogo privilegiato delle vicende narrate?

La scuola è la mia casa, da più di dieci anni. L’anno in cui ho scritto questo libro, un’imbarazzante primavera di cinque anni fa, avevo quattordici classi, le riunioni si facevano in presenza, da ciò si desume che la scuola era letteralmente la mia casa. Avevo la borsa piena di libri e pranzi e bevande in una sacca a parte. Ma la scuola è il luogo in cui un ragazzo di undici anni scopre per la prima volta che si può amare al punto da chiedere al principe guerriero che si è sposato di non andare in guerra, e farlo deridere dall’intera città. Si proietta alla LIM il volto dell’Andromaca di De Chirico che affonda nella clavicola del suo amore, e si è già detto tutto riguardo agli umani. La scuola è l’addestramento alla bellezza, a quelli che tu chiami abisso e stupore. Ed è un luogo che permette ai due attori del mio libro di vedersi quotidianamente: senza, mancherebbe il puntello logico per cui Maria, piacevolmente assediata ma pur sempre logica nelle sue azioni, dovrebbe stare con Tonio in una routine quotidiana, lunga e condivisa. Ma non sono né partita da questo né sono andata a cercarlo dopo aver messo a fuoco un’esigenza narrativa. L’ho scritto, perché era vero. Questo è il criterio, quando butto nove libri ogni volta che ne scrivo due.

  1. All’inizio del capitolo 11, dinanzi «ai cesti del fruttivendolo», prende vita una fantastica esplosione di colori, puri e mescolati, caldi e freddi, vividi e, allo stesso tempo, portatori di simboli. Sembra di trovarsi di fronte a una contemporanea rivisitazione del “blason des couleurs” medievale, con ogni tonalità cromatica emblema e portatrice di un universo. L’accostamento è verosimile o si tratta della mera interpretazione di chi legge e si appropria del libro che, una volta pubblicato, consegnato alla lettura, diventa «il libro di tutti»?

Proprio perché mi piace remare contro all’idea di libro di tutti, che rispetto e condivido ma contro cui mi piace molto giocare, sono una vera serpe quando c’è da descrivere. Il cortile di scuola non può essere altro cortile se non barando di fantasia. E Maria ha i suoi bravi dettagli, lanciati come un dado e che la inchiodano a una certa maniera. Si dice che ha la bellezza di una mantide. Che ha gli zigomi alti, da tartara. A questo proposito, l’incredibile copertina che fve editori mi ha regalato, a opera di Francesca Bianchessi, accosta un goniometro alla gota di una donna stilizzata. Maria è impressa, non è di tutti: a rendere chiara la scivolata di colore dei suoi occhi c’è una metafora così lunga che riguarda l’intera ricerca del giusto guscio di frutta secca al bancone di un mercato. Tonio ha un problema, con gli occhi di Maria. C’è uno studio secondo il quale innamoramenti molto violenti possono generare un’amnesia dei tratti somatici dell’altro, che può essere decodificato solo in presenza. Esiste una zona del cervello precisa che interpreta i volti, ma l’innamoramento rende così traumatico il viso da creare un deficit di comprensione dei dati a livello di quella zona. Terribilmente affascinante, e fastidioso, lo dico da vittima di questa perenne fornitura di nostalgia. Tonio ricorda Maria, è pur sempre un -bot. Ma è completamente incapace di capire i suoi occhi, che vanno dal verde al castano con qualche irritante spruzzata di rosso. È lo stesso processo di mancata lettura, dovuto a questo amore irrequieto. Così vorrebbe quasi tenere in tasca un talismano che la rappresenti, che sia il suo occhio. Non gli basta capire di quale legno abbia il colore d’occhi: in una fervenza da bestiario medievale, se ne vuole impossessare.

  1. A proposito della scelta di Tonio, ho scritto di un atto di ribellione, temerariamente ponderato, all’economia del dare e dell’avere, alla logica dell’utile, perfino al capriccio di colei che, pur indietreggiando dinanzi all’abbagliante gratuità, non vuole rinunciare a essere idolatrata. “Discorrere d’amore” non è mai stato così sovversivo, non trovi?

Adoro l’immagine che allarga l’amore alla logica dell’utile. Adoro che di Maria si noti quella punta di vanità, che non è la lusinga, del tutto innocente, ma qualcosa di più malizioso. Trovare l’accoglienza magari lusingata ma senza giochini di potere è cosa rara. Eppure, nonostante la vanità o forse proprio per questo, Maria è preda di quella logica dell’utile da cui Tonio è affrancato. Anche per lei, angosciata all’idea di non corrispondere e quindi di essere-da-meno, l’amore è derubricato a questione da dover ricambiare come un pranzo con dei conoscenti. Un amore che dia, che sia appagato dal suo dare, è ancora socialmente inopportuno, come minimo manchevole o sofferente. Tonio non ha neanche il tempo di farci caso, non è una questione di scegliere. La scelta di Tonio semmai non è solo la scelta di assumere delle droghe, ma di continuare a farlo. E questa non è mai una dipendenza dall’effetto in sé: Tonio è estraneo a masochismi e dipendenze. Lui vuole continuare a ricreare la purezza di un sentimento. Per lei, apparentemente, ma soprattutto perché è per sé stesso che vale la pena. Il punto non è essere ricambiati, ma essere felici: e quale altro -bot si è mai annullato addosso la dicotomia tra dolore e meraviglia? Tonio è appagato, perché gode in maniera entusiasta e curiosa del moto perpetuo di questo sentimento. Ed è puro, non perché esente dal desiderio e dal sesso (il corpo è anzi molto presente nello strazio di non poterlo toccare, nell’incanto di clavicole, capelli, dettagli). Purezza non vuol dire astrazione. Vuol dire ubbidienza a un sentimento senza risparmio. Tonio ha scoperto la nostra dismisura: se noi avessimo il modo di scoprire la sua, questo disinteresse senza infelicità, saremmo questa parola che tu dici e che mi piace. Sovversivi. Ma ho il veleno nella coda, e propongo dall’altro lato una triste verità: forse non c’è reale via d’uscita. Chi dà può raggiungere la gioia dell’agape, ma è la persona che amiamo che, anche nell’innocenza della lusinga e fuori dalla logica dell’utile in cui è Maria, si sentirebbe-da-meno, come quando si ha in mano un regalo troppo prezioso. Chi ama, forse, lo fa per sé, e questo non è esente da una forma di egotismo. Chi dona, può; il peso è di chi riceve. Sotto questo cielo, insomma, forse l’amore disinteressato non ha via alcuna.

Anna Maria Curci – Giovanna Amato

Cristina Polli, Quando fioriscono le tamerici (nota di Agostina Pagliaroli)

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Cristina Polli, Quando fioriscono le tamerici (nota di Agostina Pagliaroli)

Questa seconda raccolta, 20 poesie, di Cristina Polli dal titolo suggestivo Quando fioriscono le tamerici ci introduce da subito nell’incanto di un mondo che trae la sua forza dall’umile, spontanea magnificenza della vegetazione delle nostre coste. La Natura che l’autrice ama con passione, senza ambiguità, riecheggia instancabilmente nei componimenti. Eco di marosi, sparsi elementi di paesaggio sfilacci di posidonia sulla sabbia conchiglie leggerezza dell’aria movimento impetuoso di vortice che scuote squassa di onde e di spuma la superficie liquida. Natura protagonista. In tinte di delicato acquerello essa apre la silloge.
Nel componimento un unico verso, un climax Suono onda spuma _ azzurra velatura (p.14) nella sequenza dei tre sostantivi da campi semantici diversi, interviene a creare una tensione crescente che sembra sciogliersi sospesa nella delicata velatura azzurrina a pelo d’acqua. Pennellata veloce che abbozza un’immagine di grande impatto emotivo per l’analogia con le vicende umane.
Presenza sonora palpitante potente la Natura oppone in controcanto la sua voce al muto silenzio dell’altra comprimaria, l’anima. Lei che Ha composto l’arte dell’ascolto nella partitura del silenzio (43) entra in scena nel secondo componimento.
E nel tempo più dolce in cui la vita rinasce, il mondo si fa accogliente, ne saluta il ritorno. Il suono del vento libera voci e sfiora con delicata carezza e mentre l’eco dei marosi si placa Lei passa avanti e canta (p. 15).
Senso di tenerezza materna nell’invito che l’autrice finalmente rivolge al suo doppio Vieni quando le tamerici sono in fiore, quando le pendule infiorescenze tacciono i bisbigli (p.17) che diventano voci sonore quando parla il bianco col bianco della spuma e del ritorno (p.17).
Tamerici voci sussurri, umili piccole cose, il riferimento è al mondo incantato del Pascoli delle Myricae che ritorna nell’ultimo componimento e chiude in perfetta circolarità il viaggio esistenziale dell’anima.
Ogni componimento nella brevità di una strofa quasi delicato “haiku” si presenta sotto una veste doppia. In un’atmosfera rarefatta e raffinata i primi versi accarezzano svelando una ben radicata passione per la vita che inaspettatamente si trasforma in altro. Non c’è spazio per l’abbandono. La luminosa leggerezza delle immagini si dissolve e improvviso irrompe un sentimento che destabilizza, provoca un déplacement.  Al lirismo iniziale si sovrappone si sostituisce l’inquietudine di una coscienza in cerca. Dirompe squassa pietra scoglio frase.   (p. 19). Sinestesia metamorfosi semantica e la sofferenza emerge dal profondo per placarsi solo alla fine di un lungo cammino di silenzio.
Poesia di immagini splendenti nella loro bellezza che nulla concedono se non al lampo di una percezione che si dissolve nell’immediatezza dell’istante.
Poesia che si definisce per negazione.
Non è “appaisante”, non promette né regala facile consolazione né attraverso di essa l’autrice la ricerca.
Non mira a descrivere.  Non narra. Si scioglie dal vincolo dei significati concreti per tradursi in sequenze sonore evocative, rimandi originali a un tempo e a un luogo altri. Il suo approdo: la spiaggia del puro simbolismo, consapevolmente coniugato con un originale moderno ermetismo.
L’attraversa fortissimo il senso di nostalgia per un passato che non si svela mai. Infanzia perduta? Luoghi remoti dell’adolescenza? Una sofferenza che ben si rispecchia nell’Heimweh. Dolore per la ‘dimora’, per i luoghi di un tempo, per un’innocenza antica. ‘Dimora’ dei sentimenti ancestrali dalle profondità inattingibili. Dimora, giardino di pietra della pianta silente (p.23) da custodire tuttavia perché l’anima possa ritrovarlo.
La nostalgia allora si colora di accenti paradossali, guarda all’incompiuto nel suo aprirsi ad un futuro mai realizzato. Non solo desiderio ardente del ritorno, amore struggente per l’impossibile recupero del tempo.
Diventa anelito, brama, accoglie in sé l’assurdo. Rinnovata Sehnsucht dei romantici tedeschi, è aspirazione appassionata a qualcosa di mai accaduto, a un nuovo mondo possibile. È sete mai sazia di ri-scrittura della vita alla luce di uno sguardo rinnovato. Ed ecco allora il ritorno tanto agognato perché Nell’ossimoro della fuga (p. 33) ogni fuga è un ritorno (p.21). E nel tempo più dolce, quando le tamerici sono in fiore, l’anima può finalmente acquietarsi. Torna! Vieni, è l’invito che l’autrice riprende nei versi finali di questo viaggio. Desiderio di ritorno mai dichiarato, sempre celato, chiuso semmai in un verbo, in un sostantivo.
La parola-scrigno diventa custode fedele di preziosi non detti. Attenta, quasi ossessiva la sua ricerca. Scelta lessicale che benedice la sottrazione l’insegnamento della leggerezza (p. 33) Originali, inediti gli accostamenti che l’ampio ricorso all’analogia e alla sinestesia, di ermetica matrice, assicura superando nessi logici e semantici.
Libere, le “parole” si rincorrono rinviano alludono danno voce a una straordinaria ricchezza interiore che mai si manifesta interamente.
Radicate fortemente nella esperienza umana dell’autrice, ad essa attingono senza tuttavia mai esplicitarla, quasi a significare un pudore che teme di rivelarsi.
Spoglia di ogni autobiografismo, la poesia di Cristina Polli chiama in causa la vicenda di ognuno, parla al lettore trascinandolo nel profondo della propria interiorità in un dinamismo che assurge a universalità.
Nessuna certezza nell’avventura della vita, Ci accostiamo imperfetti allo spartito alla coloritura di fraseggi e nel difficile viaggio Cerchiamo tracce antiche nelle voci (p.27). Gli esseri, quasi frammenti di pietra, silice che Graffio e luce tagliano (p.29), appaiono Sgretolati. Occultati dal moto sinuoso bianca spuma che sabbia li riduce e sabbia sperde (p.29)
Unisce l’universalità. E l’autrice si consegna, si affida alla libertà di ognuno di colmare il vuoto nella ri-costruzione del mondo. Accetta il rischio. Perché ogni lettura è ri-scrittura, creazione di nuovo inedito significato
Ne nasce un dialogo che squarcia la superficie ghiacciata, penetra la profondità, trascina ‘dentro’ chi si avventura in quel mondo, chi vuole svelarne il segreto che i versi riescono solo a evocare.
Dialogo fecondo in cerca di tracce antiche come luci nella notte.

©Agostina Pagliaroli

Cristina Polli, Quando fioriscono le tamerici. Poemetto. Prefazione di Alessandro De Santis, FusibiliaLibri 2020

 

 

 

 

 

 

Ottavio Olita, Sulle tracce di Almeida

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Ottavio Olita, Sulle tracce di Almeida. Postfazione di Silvano Tagliagambe, IsolaPalma 2021

Da un moto di sacrosanta insofferenza, di giusta rabbia, scaturiscono prima una lettera del giovane protagonista Luca Mulas, poco più che ventenne, poi la serie di eventi, luoghi, personaggi e scoperte che popola Sulle tracce di Almeida, il romanzo più recente di Ottavio Olita.
La lettera, scritta nel 2019 e lasciata dal giovane alla madre Valeria, medico a Cagliari, spaventa quest’ultima, giacché Luca appare fermamente intenzionato a far perdere le sue tracce dopo esser partito dalla città. È una lettera che denuncia il degrado di un paese nel quale l’esclusione degli ultimi, la violenza – razzista, antisemita, fascista – sono tornati a trionfare; è una lettera che, d’altro canto, rivela una assunzione di responsabilità, una ‘auto-mobilitazione’: Luca scrive che ritiene che spetti alla propria generazione muoversi, camminare, conoscere, aiutare, avere cura, agire per opporsi alla colpevole indifferenza.
Valeria teme in un primo momento che Luca pensi a una rivolta, violenta anch’essa come il male che si propone di sconfiggere; consigliata dall’amica Nerina, si rivolge al giornalista Nicola Auletta.
Cominciano così da un lato le ricerche, condotte discretamente dal capitano dei carabinieri Gino Murgia – una presenza costante, insieme al già menzionato Nicola Auletta e all’avvocato Giuliano Deffenu, nei romanzi di Ottavio Olita –; dall’altro lato prendono le mosse le tappe di avvicinamento a quella che sarà o, per essere più precisi, diventerà una delle mete del suo cammino, che si presenta, come nei due romanzi di formazione per eccellenza, che Goethe costruisce intorno alla figura di Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre e Wilhelm Meisters Wanderjahre), come “apprendistato” e “viaggio”: Porto.
Dopo Cagliari, ci sono infatti Bologna, città nella quale Luca incontra altri giovani e si scontra con le fasce più violente dello scontento nei confronti della realtà sempre più disgregata e iniqua e di una classe politica vana e corrotta; Padova, dove conosce Beatriz Alves, Madrid, dove si ferma per qualche tempo e, grazie a Gianni Gentili, figura paterna e sollecita, riesce a partecipare in prima persona a iniziative di incontri culturali, e infine Porto, dove sarà proprio Beatriz, Bea, a invitarlo. Ma il ventaglio nutrito di luoghi si dispiegherà ulteriormente, a mostrare Lisbona e, di nuovo in Spagna, la Navarra; con un ricordo drammatico del personaggio dell’avvocato Rafael Melis Pilloni, anche Gonnosfanàdiga nel Campidano nel terribile bombardamento del 17 febbraio 1943.
A Porto, dove la storia d’amore tra Bea e Luca crescerà, Luca conosce i nonni paterni di Bea e Caetana, amica di Bea, che, a sua volta, lo introdurrà alla scoperta di Almeida Garrett.
La figura di Almeida Garrett è, come suggerisce il titolo stesso del romanzo, centrale in tutta la vicenda. Lo scrittore, giornalista e politico ottocentesco João Baptista da Silva Leitão de Almeida Garrett, pensatore profondo e brillante, sostenitore e propugnatore del liberalismo e del costituzionalismo, si rivela guida spirituale nel viaggio tra memoria e futuro di Luca Mulas.
In questo vero e proprio viaggio di conoscenza – e il viaggio di conoscenza, metafora e sale di una vita piena di senso è un concetto cardine – si illuminano alcuni sentieri, che possono essere considerati vere e proprie piste di ricerca per chi legge e si inoltra tra le pagine del romanzo Sulle tracce di Almeida.
Il primo sentiero è quello della pluralità, di luoghi, di culture, di etnie: l’epigrafe dall’enciclica di papa Francesco Fratelli tutti è indicativa di un filo conduttore che sarà intrecciato per tutto il corso del libro, per culminare in un progetto, un’iniziativa che promuove e diffonde l’incontro tra i popoli. La pluralità di lingue parlate e ‘frequentate’ dai personaggi del romanzo è un aspetto importante, accompagnato dalla cura di Ottavio Olita, che è stato, ancor prima che giornalista, docente universitario di lingua e letteratura francese, di “fare esprimere ciascuno nel proprio idioma”, come egli stesso ha avuto modo di dichiarare il 27 aprile 2022 a Roma, in occasione della presentazione del libro alla Fondazione Murialdi.
Il secondo sentiero è quello della formazione, attraverso i maestri: non solo i professori, come Acúrsio Souza e, successivamente, Giorgio Mingardi, ma coloro che della loro vita hanno fatto testimonianza, dai personaggi Gianni Gentili e Rafael Melis Pilloni, ai sacerdoti don Luigi Ciotti e don Tonino Bello, menzionati da Eleonora, nonna materna di Luca, nella sua lettera-lascito al nipote. Nella formazione hanno un ruolo fondamentale i nonni: nonna Eleonora per Luca, nonna Isabel e nonno Jorge per Bea. I nonni sono punto di riferimento, interlocutori prediletti, fonte e meta di affetto incondizionato, sapienza di vita.
Il terzo sentiero riguarda la dimensione politica, nel senso più alto del termine, dell’esistenza. Come contrapposizione alla sciatteria, alla corruzione, all’opportunismo, all’interesse privato, essa è indissolubilmente legata all’assunzione di responsabilità. La dimensione politica, nelle aspirazioni che vanno progressivamente chiarendosi agli occhi dei giovani protagonisti, Luca, Bea, la loro amica Caetana, appare armoniosamente allacciata alla passione culturale, artistica e letteraria, senza scissioni, come dimostra la vicenda esemplare di Almeida Garrett. La tensione spirituale, la spinta degli ideali è accompagnata e sostenuta dalla solidarietà nei confronti di chi ne ha maggiormente bisogno. La politica non può pensare di fare a meno della bussola del sapere: il punto di vista dell’autore è messo nel giusto rilievo da Silvano Tagliagambe nella lucida e chiara Postfazione.
Il quarto sentiero riguarda la testimonianza di umanità ai tempi dell’emergenza. Il diffondersi del virus Covid-19, le misure adottate per fronteggiarlo, le restrizioni, il mutamento drastico della quotidianità e l’irrompere del lutto sono temi che entrano con la loro urgenza nel romanzo, insieme al quesito: quale è la responsabilità del singolo e della comunità civile dinanzi all’imprevisto, all’imponderabile? La pandemia, la guerra non possono, non devono sospendere la pietas e, con un raggio più ampio e inclusivo, la compassione («con-dolore», per ricorrere a un concetto centrale nella scrittura di Hilde Domin che, come Almeida Garrett, dall’esilio ritornò con l’impegno di chi costruisce pace), il sentimento profondo di umanità.

© Anna Maria Curci

 

Conoscere Almeida Garrett è servito a farmi nascere un margine di speranza. Per sostenere i suoi ideali affrontò prima il carcere, poi l’esilio durante il quale seppe anche dare una più precisa definizione di qual particolare sentimento di nostalgia che è la saudade; si mise in relazione con il nuovo che stava nascendo in tutta Europa, sia in politica, sia in letteratura; capì quale grande funzione avrebbe potuto svolgere il giornalismo d’inchiesta e per praticarlo creò due diverse testate, una successiva all’altra; prese parte attiva al grande movimento liberale che stava nascendo e crescendo in Portogallo, grazie anche al suo contributo di poeta, romanziere e drammaturgo.
Tradusse la sua elaborazione teorica in opere che segnarono il suo tempo e che fecero rinascere la passione dei portoghesi per le proprie tradizioni popolari. Utilizzando il suo romanzo più importante, Viagens na Minha Terra non solo come opera narrativa, ma anche come testo storico e filosofico, seppe mettere insieme efficacemente intrattenimento e diffusione della conoscenza.
Fondamentale, nella sua esperienza di vita e professionale, è stato l’interscambio con le grandi culture europee del tempo, da quella inglese, a quella francese, a quella tedesca. Uno scossone per quegli anni nei quali il suo Paese rischiava di sprofondare nella palude dell’ignoranza voluta dall’assolutismo.
Perché non rilanciare uguali modalità d’intervento oggi, in tempi nei quali sembra prevalere l’ossessione della chiusura culturale, politica, etnica, nei propri confini nazionali? Un’egemonia che impoverisce, invece che arricchire, proprio come l’assolutismo di allora. (p. 198)

 

Ottavio Olita, da 40 anni giornalista – dopo sei anni di insegnamento universitario – negli ultimi tre decenni si è dedicato ai libri. Prima saggistica, poi narrativa. Questo è il suo ottavo romanzo. Scrive con il PC sulle ginocchia, le idee migliori gli vengono camminando, poi le trascrive ascoltando musica: Rossini, Mozart, Bach, ma anche Beatles, Edith Piaf, Mina.
Ama i gatti.

 

Maria Gabriella Canfarelli, Memento

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Per questo 25 aprile 2022 propongo la lettura di alcune poesie che Maria Gabriella Canfarelli ha scritto in Memento. Dalle Lettere di condannati a morte della Resistenza Italiana (Edizioni Cofine 2021), insieme alla mia prefazione. «Ricordare, ricondurre al cuore vicende, destini, scelte e sorti di donne e uomini attraverso una poesia, “parola che fa accadere”, che riprende, condensa, illumina il dettato di quelle ultime missive, congedo e lascito, commiato e impegno»: questo è il dono, testimone e pegno, che Maria Gabriella Canfarelli ci offre anche oggi, Festa della Liberazione.

 

Ricordare, ricondurre alla mente e al cuore: Memento di Maria Gabriella Canfarelli

 

L’imperativo, formulato in latino, è l’invito posto come titolo della propria raccolta da Maria Gabriella Canfarelli: Memento. “Ricorda!”, dunque, è l’esortazione che si fa incontro a chi legge i componimenti in versi che sono nati e si sono sviluppati dalla frequentazione – meditazione, discesa in profondità, testimonianza – con le Lettere di condannati a morte della Resistenza italiana.
Ricordare, ricondurre al cuore vicende, destini, scelte e sorti di donne e uomini attraverso una poesia, “parola che fa accadere”, che riprende, condensa, illumina il dettato di quelle ultime missive, congedo e lascito, commiato e impegno: in un tale proposito scorgo l’intendimento di dare consistenza, forma compiuta e vibrante di spazi e di silenzi, al grande dimenticato dell’oggi, al senso del tragico.
Con l’espressione “senso del tragico” non alludo tanto (non soltanto, almeno) all’epilogo, all’interruzione violenta dell’esistenza terrena, che accomuna le biografie alle quali Maria Gabriella Canfarelli conferisce voce poetica, quanto piuttosto al conflitto permanente, a quella che Salvatore Natoli definisce come «contraddittorietà delle sorti umane strette tra caso (Týche) e necessità (Anánke)».
Nella visione tragica del mondo c’è uno spazio che l’umano può riempire, c’è la risposta a ciò che si manifesta come ineluttabile, e ha un nome e un’esistenza: responsabilità. Della presa in carico della responsabilità nell’esserci, per sé e per gli altri, con sé e con gli altri, riluce la poesia di Memento.
Il sottotitolo Dalle lettere di condannati a morte della Resistenza italiana palesa fin dall’inizio che la prima lettura e le successive riletture di un determinato volume, proprio quello indicato nel sottotitolo, sono indubbiamente state tappe importanti nella stesura dei testi di Memento.
Leggere insieme Lettere e Memento aiuta senz’altro a identificare le voci, a dare loro un nome; sono quelle, per menzionarne alcune, di Walter Magri, Giacomo Cappellini (Il Maestro), Paola Garelli (Mirka),  Antonio Fossati, Eraclio Cappannini, Pietro Benedetti, don Aldo Mei, Giulio Biglieri, Raffaele Giallorenzo, Paolo Braccini (Verdi), Maria Luisa Alessi, Irma Marchiani (Anty), Leone Ginzburg, Renato Molinari, Umberto Ricci (Napoleone).
È un ulteriore viaggio nella memoria, questa lettura comparata, che nulla toglie, tuttavia, all’intervento poetico di Canfarelli. Ne esalta, al contrario, la capacità di dare vita a versi la cui limpidezza, la precisione delle immagini, la partecipazione commossa che si fa ritmo, misura, cadenza, imprimono tracce profonde nelle percezioni e nelle rappresentazioni di chi a Memento si accosta e ne percorre le pagine vive di presenze e vicende.
D’altro canto, leggere Memento ancor prima di riprendere in mano il volume delle Lettere, attraversarne i testi ed addentrarsi nella loro architettura, nella loro partitura, è un procedimento che conduce alla scoperta della caratteristica principale di questa opera di Maria Gabriella Canfarelli: l’equilibrio tra l’intuizione profonda dello stato d’animo, di volta in volta ritratto e restituito, e la sapienza compositiva.
I trentacinque testi di Memento sono tutti condensati in un’unica strofa, la cui lunghezza varia, tuttavia, tra sei, otto, nove o undici versi. Anche la misura metrica è diversificata: settenari («Non più di un giorno al mese») si alternano a ottonari («qualcuno ordinava: Aprite!»); a novenari («in un’ora viola e imprecisa»), a decasillabi («clandestina al tramonto sui monti») e a endecasillabi («che le parole senza fiato incorda»; «fasciata nella nebbia novembrina») si affiancano versi formati dall’accostamento di un quinario e di un settenario («che non sapete, come stretto mi tiene») o di un settenario con un novenario («la pistola tedesca, il colpo sparato alla nuca»).
Quando l’attacco di una poesia è costituito da un decasillabo («Ho vissuto contando le ore»; «In piedi, sulla porta socchiusa») o da un doppio decasillabo («Pensavo di incontrarti a Torino/ ma un agguato mortale aspettava»), anche il ritmo induce all’associazione con il canto dei salmi nella Bibbia. Altri importanti richiami biblici si riferiscono, tra l’altro, al lamento nella cattività («annodato all’orecchio di un Dio/ che non mi sente») o al tradimento («chiacchiere alle orecchie di giuda»).
Le poesie di Memento iniziano tutte con un verso che viene trascritto in corsivo: colei o colui che ‘scrive’ richiama l’attenzione con una frase che introduce in maniera incisiva al breve monologo nel quale riferisce i fatti che hanno condotto alla sentenza, rievoca il passato comune, rivendica le proprie scelte – dolorose, laceranti per sé e per i propri cari, ma scelte: non è dato, come ricordava Gustavo Zagrebelski nell’introduzione alle Lettere di condannati a morte della Resistenza italiana, lo stare alla finestra, l’opportunistico prendere tempo, il non schierarsi -, richiede conforto, comprensione, perdono per la sofferenza del distacco, ricordo come esercizio vivo della memoria.
La densità di tutti i versi e, in particolare, dei versi iniziali, ha fatto tesoro di una lunga consuetudine con costrutti e forme della prosa in latino: un esempio significativo è l’incipit «Da pochi istanti emessa la sentenza», che discende da un ablativo assoluto latino e rende con un perfetto endecasillabo la situazione dalla quale l’io poetico di quella determinata poesia (la prima di pag. 18) articola la propria testimonianza.
La forma verbale prevalente è, esattamente come nel titolo, quella dell’imperativo o, in alternativa, quella del futuro con valore di esortazione («l’epitaffio per me. Farete scrivere:/ Resistere è un dovere non da poco»), una “parola” (parola che si fa alleanza, patto e, ancora una volta “parola che fa accadere”) che diventi la prosecuzione di un impegno: «Comando a voi tutti prudenza, non vi fidate», insieme alle ultime volontà: «sigillatemi il cuore,/ gli occhi, la bocca, le braccia conserte/ nella terra di Sestola».
Un imperativo che è, insieme, consegna del testimone di una “parola che fa accadere”, è nei versi di pagina 15, che non ripropongono soltanto alcuni passaggi della lettera a Settimo Costantino di Giulio Biglieri, fucilato il 5 aprile 1944 da un plotone di militi della guardia nazionale repubblicana al poligono nazionale del Martinetto di Torino, ma compiono un passo ulteriore:

Conserva invece i miei versi
non per farli stampare, li darai a mio nipote
perché viva di me, con i libri, la parte
migliore.

Questi di Maria Gabriella Canfarelli in Memento sono versi che, insieme alla memoria, affidano a chi legge un lascito consistente e coinvolgente per l’oggi.

© Anna Maria Curci

Non avrò altri giorni
con te, non verrà il tempo per due.
Mi avresti reso felice, lo so.
Ti prego, Vittoria, resisti.  Dovrai essere
forte, e non morire di dolore
per me che lascio la luce intensa, pulita
di questo mattino e la respiro a fondo
ed è l’ultima volta (non potrò più
stringerti, mai più la bocca coprire di baci).

***

Mimma, un giorno ti diranno
saprai che la tua mamma non ha avuto
un processo giusto o ingiusto che fosse.
I tuoi piccoli anni orfani
come un dolore attorcigliato adesso
sfiancano le poche, necessarie parole
raccolte per te. Non ti vedrò
crescere, altri ti alleveranno:
perdona la brutale sparizione,
l’assenza non voluta.

***

L’ufficio, le scartoffie
i giorni mi stavano stretti
(mentre altri morivano). Staffetta partigiana
clandestina al tramonto sui monti,
portavo il pane e le armi. E una notte
di calma sospetta, mi hanno presa
al ritorno, arrestata sull’uscio di casa.
Comando a voi tutti prudenza, non vi fidate,
non parlate coi vostri vicini, non date inutili
chiacchiere alle orecchie di giuda.

***

Abbiamo pochi minuti
sarò il primo a passare la porta.
Madre, prega per me se credi
possa fare la fede del bene
al tuo dolore.
Amici, compagni di lotta
venite a prendermi: troverete
il mio corpo dove l’hanno lasciato
– di qua dal ponte, nei pressi
della scuola cantoniera.

***

Conserva fino all’ultimo
respiro dell’anima tua
il ricordo di me, custodisci
questo mio scritto sempre
per non dimenticare. E di portare
fiori alla fossa e di parlarmi, non
dimenticare. Tienimi accanto
come fossi vivo, tienimi sin d’ora
ch’è l’ora del tramonto
e tanto nevica, e batte i denti
l’ultima parola.

Maria Gabriella Canfarelli, Memento. Dalle Lettere dei condannati a morte della Resistenza Italiana. Prefazione di Anna Maria Curci, Edizioni Cofine 2021

Voi, parole

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Kein Sterbenswort,
ihr Worte!
Neanche una parola,
voi, parole!

Ingeborg Bachmann

 

Voi, parole – 1 

Quante parole nascono per compiacere? Quali?
Emesse, estratte, espulse, perfino, sicuramente non pro-nunciate.
Il discrimine, tuttavia, è quanto mai difficile da percepire. Forse, se fossero isolate, in una sorta di  staccato, il loro discostarsi dall’armonia sarebbe percepibile.
Ma una sintassi d’ordinanza, imbellettata, la mette insieme in una ronde vista e rivista, tranquillizzante e opaca come il correttore per le occhiaie.
Nessun dolore, nessun attrito o, viceversa, la finzione del dolore, la sottolineatura dell’attrito per compiacere.
«L’ascesa a Dio è un’ascesa nel buio e nel silenzio», scriveva Edith Stein. Le vie dell’anelito alla conoscenza perfetta passano per un’estrema densità e un’estrema rarefazione, e il ponte delle parole soffre di questo suo essere tramite. Non è dato conoscere l’origine, e tuttavia come non comprendere chi tras-corre l’esistenza a cozzare contro il muro dei muri, il muro dell’impossibilità a dire l’origine?
Sublime imperfezione, allora, se non nasconde, sotto il belletto dell’istrione, il paesaggio lunare delle parole.

Anna Maria Curci
9 agosto 2021

 

Voi, parole – 2

Limbas

Onzi tandu naro una limba mia
da imbentu in impasto a su passado
da dongu solamente in traduzione.

Ogni tanto uso una lingua mia
la invento impastandola al passato
non la consegno se non in traduzione.

(Antonella Anedda, da Historiae, Einaudi 2018, p. 5)

Tra invenzione e interazione si mettono in moto innumerevoli andirivieni, che impastano, stendono, riformulano idiomi rendendoli repertori complessi, compositi e dinamici.
Se da un lato, dunque, il continuo scorrere e mutare dà luogo a costellazioni e a configurazioni che pulsano, vivono e chiedono di essere esplorate, dall’altro resta una mole, solitamente in ombra, di scarti. Seguendo le considerazioni di Antonella Anedda in Limbas, si tratta di ciò che non viene consegnato «in traduzione«; proseguendo la similitudine con l’universo della traduttologia, il pensiero va immediatamente al residuo traduttivo.
La lingua d’invenzione si nutre della lingua d’interazione del passato, ricchezza non più in uso, ma ripresa per la creazione, un fare che è mettere insieme, rimodellare, anche scoperchiando il profondo. Poi la pasta viene stesa, tagliata in forme riconoscibili, oppure passata in uno strumento che la rende striscia commestibile e ben identificabile: pappardella, tagliatella, tagliolino.
Eppure, quel che resta, quel che è fuori formato mi interessa.

Anna Maria Curci
2 ottobre 2021

 

Voi, parole – 3

Nell’ansia premurosa di smussare, di attenuare, per neutralizzare, con ipocrita intento pacificatore, può capitare a qualcuno di abbinare a un’etichetta un aggettivo verbale, rinforzato a sua volta da un complemento di causa efficiente che si industria a mostrare un volto ecumenico e tranquillizzante: «femminismo addolcito dalle numerose esperienze vissute».
A quale pubblico si rivolge, ansioso di ‘normalizzare’, l’aggettivo «addolcito» affiancato al sostantivo «femminismo»? Perché il «femminismo» ha bisogno di essere addolcito?
Al brodo dell’indistinto, dei parallelismi forzati, si aggiunge a intervalli regolari l’urgenza della rassicurazione circa l’addomesticamento avvenuto. Ancora una volta, viene da chiedere, ricorrendo alle parole di Saint-Exupéry: «Qu’est-ce que signifie “apprivoiser”?» (Che cosa significa “addomesticare”?). Nell’interpretazione diffusa della celeberrima conversazione tra il piccolo principe e la volpe si manifesta il procedimento edulcorante che si appropria di territori e di dimore, di intere regioni del pensiero nella storia, con vorace bonarietà.
Confisca con pacca sulla spalla. Requisizione con cambio di destinazione d’uso.

Anna Maria Curci
19 febbraio 2022

Rolf Bossert, Temporale

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Nel romanzo Herztier (tradotto da Margherita Carbonaro con il titolo Cuoreanimale) Herta Müller, premio Nobel per la Letteratura nel 2009, presenta il personaggio di Georg, uno degli amici dell’io narrante femminile, anche lui appartenente al gruppo degli scrittori rumeni di lingua tedesca, provenienti dalla regione del Banato. Dietro il nome di Georg si celano versi (soprattutto quelli della poesia NeuntöterLanius collurio, ovvero “averla piccola”) e vicende di Rolf Bossert, morto il 17 febbraio 1986 a Francoforte sul Meno, pochi mesi dopo aver ottenuto l’espatrio dalla Romania in Germania. Il corpo steso sul selciato, la finestra aperta. Le circostanze della sua morte non sono state mai chiarite. La poesia Gewitter, “Temporale”, appartiene al gruppo di poesie scritte da Bossert dopo aver fatto richiesta di espatrio, richiesta avanzata nel luglio 1984 e che gli costò una brutale aggressione con frattura della mascella, un interrogatorio della “Securitate”, i servizi segreti agli ordini di Ceauşescu e il divieto di pubblicazione delle sue opere, considerate l’espressione di un “nemico dello Stato”.
Oggi, 17 febbraio 2022, a trentasei anni dalla morte di Rolf Bossert, il mio omaggio alla sua voce e alla sua poesia avviene con questa traduzione inedita di “Gewitter”. (Anna Maria Curci)

 

Temporale

Da lì batte
giù a picco
l’ascia azzurra,
nel timpano
abbaia anche a me
teglia galattica.

Aggrappati, bambino,
alla caramella incollata:
io scrivo io piango
con te. Avanti, lontano.

Rolf Bossert
(traduzione di Anna Maria Curci)

 

Gewitter

Von dort schlägt
steil runter
die blaue Axt,
im Trommelfell
bellt auch mir
galaktisches Backblech.

Klammer dich, Kind,
ans verklebte Bonbon:
Ich schreibe ich weine
mit. Weiter, weit.

Rolf Bossert
(ora in: Rolf Bossert, Ich stehe auf den Treppen des Winds. Gesammelte Gedichte. A cura di Gerhart Csejka, Schöffling & Co. 2006, p. 230 – sezione »Wo sind wir, was wir sind« 1984-1955)

Incontri con Stig Dagerman – di Giovanna Amato e Anna Maria Curci

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Incontri con Stig Dagerman – di Giovanna Amato e Anna Maria Curci

Su Autunno tedesco di Stig Dagerman e Stig Dagerman. Il cuore intelligente di Ilaria Rossetti

Dal titolo del primo degli articoli raccolti nel 1946 e pubblicati nel 1947, scaturisce Tysk Höst, Autunno tedesco nella traduzione di Massimo Ciaravolo, di Stig Dagerman. Il giovane autore svedese, allora ventitreenne, si trovava nella Germania occupata, come inviato del quotidiano “Expressen”.
Lo sguardo di Dagermann è acuto e ampio, la sua narrazione colpisce per la precisione e l’assoluta mancanza di retorica. D’altro canto, una visione storico-politica chiara, quella di un intellettuale anarchico avvezzo a smascherare interessi e motivazioni dietro l’agire umano – e, in questa consuetudine, geniale – illumina i reportage negli scenari urbani e rurali. Berlino, Amburgo, Monaco di Baviera si alternano a villaggi lungo le rive dei fiumi o al limitare dei boschi con una storia antichissima di sacralità, recente di eccidi, rapida nel “leccarsi le ferite”, mentre le piaghe restano aperte e altre vengono scavate.
La nuova guerra – la guerra fredda -, la fame, l’assenza di una casa o anche solo di un riparo, le farse dei testimoni nelle Spruchkammern, vale a dire nei tribunali per la denazificazione, la sofferenza analizzata a distanza dal letterato classicista che si sfama con le macchine da scrivere e i libri venduti: tutto questo, analizza lucidamente Dagerman, non pacifica, bensì alimenta il rancore, il risentimento, l’astio nazionalista.
L’acutezza dello sguardo, la lucidità dell’analisi non è disgiunta, tuttavia, da un sentimento di vera comprensione e cognizione del dolore.

Anna Maria Curci

Si pretendeva da chi stava patendo questo autunno tedesco di imparare dalla propria disgrazia. Non si pensava che la fame è una pessima maestra. Chi ha davvero fame ed è privo di mezzi non accusa se stesso per la sua fame, bensì quelli da cui crede di potersi aspettare aiuto. La fame non favorisce certo la ricerca delle cause, e chi è permanentemente affamato non riesce a stabilire alcun’altra relazione che la più immediata, per cui in questo caso accuserà chi ha rovesciato il regime che prima provvedeva al suo mantenimento, sostituendolo con un trattamento peggiore di quello a cui era abituato. (Stig Dagerman, Autunno tedesco, p. 20)

Il mio incontro con Stig Dagerman, invece, è stato seduta alla scrivania, mentre dal tavolo virtuale di un magnifico incontro di lettura un’amica ha detto queste sue parole: «Se la letteratura è un gioco di società, me ne andrò nel crepuscolo con i piedi sporchi di terra a farmi amici i serpenti e il piccolo ratto grigio delle sabbie. Ma se la poesia è una necessità vitale per qualcuno, non dimenticare a casa i sandali, guardati dai mucchi di pietre! Adesso i serpenti mi insidiano il calcagno, adesso mi disgusta il ratto delle sabbie». Vengono da Lo scrittore e la coscienza: Ilaria Rossetti le cita in breve dialogo a margine di un suo libricino miracoloso, Stig Dagerman, Il cuore intelligente, edito da FVE nel dicembre del 2021. Il libro apre, con il volume su Franco Loi a cura di Rudy Toffanetti, la collana Animula Vagula Blandula, che la casa editrice milanese dedica all’“amorosa avventura” del racconto di uno scrittore da parte di un altro scrittore che l’ha caro.
L’incontro di Ilaria Rossetti con l’autore svedese è stato invece all’insegna di Autunno tedesco, nella sala di una biblioteca popolata da lettori di quotidiani. Entrambe abbiamo avuto la simile impressione di sfrigolio, «il presagio di un senso prima intravisto appena e poi evidente». Entrambe sappiamo dare un luogo a questa comparizione. Io devo aver mosso la mano come per afferrare qualcosa, piano piano, perché la sua voce mi sembrava una chiamata a qualcosa di bellissimo, una scelta definitiva e stupenda, arrotondata da un linguaggio che era estraneo a ogni forma di retorica, ma leggero e biblico, come di piuma.
Di questo riconoscimento, e di questa riconoscenza, Ilaria Rossetti parla affiancando con gentilezza ricordi (la lunga preparazione del gioco dell’infanzia che appaga più del gioco stesso, la colazione di nebbia al bar prima di una serrata), facendo di impressione e carne, e non solo di ragionamento e idea, i brani di Dagerman che cita, i racconti della sua vita complessa e della sua biografia intellettuale, e il suo esito che, chiarisce, non è il suicidio (che non è il «risultato della sua biografia») ma la capacità di «tenere la posizione, nonostante tutto». Tra le varie parole chiave che possono occorrere a disegnare questo scrittore dalla scrittura esattissima e la lucidità rigorosa, una è “conflitto”: fin dall’incontro con la narrazione imperterrita del dolore dei vinti in Autunno tedesco, lì dove Dagerman ha rifiutato la visuale comune post-bellica di spezzare sotto il tacco un popolo colpevole, mai nell’autore svedese è mancata la fermezza di sguardo di comprendere, con la sua penna, quella che Walter Siti, citato da Rossetti, indica come necessità del libro: essere luogo in cui «ogni asserzione può essere rovesciata». Il “conflitto” non è allora il motore di una trama, come direbbe McKee, ma una capacità di visione, l’accoglienza di un pensiero discrepante, la disposizione a seguire un ragionamento imprevisto, una forma viva e ospitale di ogni lato, anche il più insospettabile e crudo, della realtà.
«Il giornalismo è l’arte di arrivare troppo tardi il più in fretta possibile», cita ancora Rossetti da Autunno tedesco. Il punto, e Dagerman riesce, e Rossetti ci ricorda con questo libro splendido, è costruire su quel troppo tardi qualcosa che permane.

Giovanna Amato

Stig Dagerman, Autunno tedesco (tit. orig. Tysk höst), traduzione di  Massimo Ciaravolo, cura di Fulvio Ferrari. Con un saggio di Giorgio Fontana (“L’autunno di Stig”), Iperborea 2018

Ilaria Rossetti, Stig Dagerman, Il cuore intelligente, FVE 2021

Giorgio Galli, Il matto di Leningrado

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Giorgio Galli, Il matto di Leningrado. Tre passeggiate con Daniil Charms, Gattomerlino 2021

Le tre passeggiate con Daniil Charms – questo è il sottotitolo del volume Il matto di Leningrado,  che Giorgio Galli ha pubblicato nell’aprile 2021 con la casa editrice Gattomerlino – hanno una scansione temporale che colloca la narrazione in una cornice storica drammatica: 21 marzo 1941, 21 giugno 1941, 21 agosto 1941, giorno della sparizione, quest’ultimo, di Daniil Ivanovič Juvačëv, in arte Daniil Charms.
Le investigazioni a proposito dello scrittore che appare, nelle pagine avvincenti scritte da Giorgio Galli, come «un tale che fumava una pipa ricurva e portava un cappello alla Sherlock Holmes», sono tributi d’amore e di una certa ‘affinità elettiva’ da parte di un viaggiatore nel tempo che per tutto il libro viene indicato, talvolta apostrofato, con il pronome personale alla seconda persona singolare.
Il testimone raccoglie gli indizi, sparsi e scarni, sugli ultimi mesi di vita di un autore del quale sono giunte a noi pochissime opere, per vie fortunose, da una misteriosa valigia, attraverso samizdat.
Nella Nota dell’autore Giorgio Galli precisa: «Questa è un’opera narrativa e non di rigore storico». Tuttavia, essa sprona all’indagine letteraria in un contesto storico, un’indagine che sia sottratta e abbia il coraggio di sottrarsi non solo a mistificazioni, bensì anche alla tentazione di sovrapposizioni e di parallelismi con epoche successive.
Una lettura attenta, infatti, permette di individuare alcune piste di ricerca, feconde e degne di interesse:

  • L’esemplarità della vicenda di Charms nonostante la sua eccentricità ovvero, al contrario, proprio in virtù di questa – si pensi alle pagine che Felicitas Hoppe dedica a Charms nelle pagine iniziali di Sieben Schätze. Augsburger Vorlesungen (“Sette tesori. Lezioni di Augusta”).
  • Il filo conduttore della geniale follia, della incomparabilità e della unicità della letteratura russa che è raccolto anche qui, da Giorgio Galli, e che ha una ragguardevole storia della ricezione in Italia – si pensi alle parole di Giorgio Manganelli che aprono il volume di Paolo Nori, dal titolo oltremodo significativo, Repertorio dei matti della letteratura russa. Un altro titolo che appartiene chiaramente a questa linea è sempre di Paolo Nori: I russi sono matti.
  • La produzione letteraria in lingua russa vicina a quella di Daniil Charms, sia per prossimità di scelte, come è avvenuto per Aleksandr Ivanovič Vvedenskij in particolare e per il gruppo “Oberju” (nomignolo con il quale è nota la “Accademia dell’Arte Reale”, fondata da Charms nel 1928) in senso più ampio, sia per legami di parentela: mi riferisco in questo caso alla figura del padre di Daniil, Ivan Pavolvič Juvačëv, la cui opera letteraria era molto apprezzata da Lev Tolstoj.
  • La comicità come slancio alla sovversione e allo svelamento, molto più vicina al tragico di quanto una percezione soporifera purtroppo diffusa – che nega e annega in un brodo indistinto entrambe le istanze. Tratto, questo, distintivo di Charms, che lo accomuna a due scrittori che, come lui, sfuggono a classificazioni riduttive: Jean Paul e, in particolare per il romanzo Fame, Knut Hamsun.

Che si vogliano esplorare o meno le piste di ricerca suggerite, anche soltanto tra le righe, da Giorgio Galli con Il matto di Leningrado, la lettura dell’opera trasmette il desiderio di leggere, e tornare a leggere, tutte le opere di Charms, a partire dalle sue poesie e dai suoi racconti per l’infanzia.

© Anna Maria Curci

Hai letto da qualche parte che a Daniil piacciono i libri sul buddhismo. Sai che campa scrivendo storie per bambini. Ma forse è più giusto dire campava, perché da un paio d’anni non gli fanno più pubblicare. Daniil scrive storie un po’ assurde, e in Unione Sovietica nel 1941 il governo preferisce che i bambini leggano storie edificanti sulla patria e sul socialismo. Uno come Daniil è un po’ sospetto. Quello che scrive fa ridere. Vorrà farsi gioco della patria e del socialismo? Secondo alcuni fa parte di una setta segreta. Secondo altri di un’organizzazione clandestina. Altri ribadiscono: è un matto.
Eppure è difficile sottrarsi alla sua suggestione. Daniil ha charme. Anche quelli che lo considerano un matto un fallito o una spia, subiscono quello charme, e se non gli rivolgono la parola è perché preferiscono ignorarlo piuttosto che guardarlo negli occhi. Dicono che sia un illusionista e che i bambini fanno tutto quello che lui dice.*

*Giorgio Galli, Il matto di Leningrado. Tre passeggiate con Daniil Charms, Gattomerlino 2021, p. 11

Omaggio a Danilo Kiš (di Anna Maria Curci, Cristina Polli, Patrizia Sardisco)

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Danilo Kiš, foto di Maristela Veličković, da qui

Oggi, 22 febbraio 2021, Danilo Kiš avrebbe compiuto 86 anni. Il nostro omaggio a un autore che abbiamo conosciuto grazie alla proposta di Giorgio Galli del libro Il liuto e le cicatrici per l’iniziativa “Aperitivo con libro” si manifesta qui con i nostri appunti di lettura.

Danilo Kiš, Il liuto e le cicatrici. Traduzione di  Dunja Badnjević, Adelphi Edizioni 2014

In Balcanica. Viaggio nel sud-est europeo attraverso la letteratura contemporanea[1], Diego Zandel presenta sulla stessa pagina Alexandar Tišma e Danilo Kiš, entrambi nati nella Vojvodina, regione sul confine tra Serbia e Ungheria. Kiš nasce a Subotica nel 1935, da padre ebreo ungherese e madre montenegrina. In un’intervista a Fridrik Ranfsson sottolinea il duplice volto delle proprie origini. Stare al confine, vivere in più lingue, sarà una costante della sua vita, come quella di tanti altri scrittori che legge, traduce e che appariranno nelle sue opere. Dopo un’infanzia e un’adolescenza tra Ungheria e Montenegro, verso i vent’anni giunge a Belgrado, dove compie i suoi studi letterari, laureandosi nel 1958. A partire dagli anni ’60 è lettore di lingua serbo-croata a Strasburgo, poi a Bordeaux e infine a Lille. Dal 1979 fino alla sua morte nel 1989 vive a Parigi.
Il trauma della scomparsa del padre – deportato ad Auschwitz e letteralmente scomparso – è presente già nel primo romanzo, che Kiš scrive nel 1960, a venticinque anni. Si tratta di Salmo 44, che la casa editrice Adelphi, che detiene i diritti per le sue opere, ancora non pubblica. La protagonista del romanzo, Marija, può essere considerata un alter ego dell’autore. Del romanzo sono stati tradotti e pubblicati estratti, insieme a Novi Sad, I giorni freddi di Alexandar Tišma, dalla casa editrice di Lugano ADV.
Di cultura raffinatissima, è inviso ai detentori del potere e ai neonazionalisti, come lo scrittore Limonov, fondatore del partito nazionalista bolscevico, che si riferisce a lui usando l’espressione “lo sporco Kiš”.
Tradotto da Dunja Badnjević, anch’ella scrittrice (esordisce con il romanzo L’isola nuda, Bollati Boringhieri 2008) e traduttrice, fra l’altro, del romanzo Il ponte sulla Drina di Ivo Andrić, Il liuto e le cicatrici di Danilo Kiš raccoglie sei narrazioni (una delle quali dà il titolo alla raccolta, titolo scelto dalla curatrice Mirjana Miočinović, ex moglie dell’autore), seguite dal breve scritto A e B. I racconti, ritrovati tra i manoscritti di Kiš, sono stati scritti tra il 1980 e il 1986. Alcuni di essi avrebbero dovuto far parte dell’opera Enciclopedia dei morti e a essi sono collegati, ché di morti improvvise e annunciate, subitanee e preparate si scrive, di morti per risalire alla vita, a singole vicende narrate e dipanate all’indietro a partire dalla morte, oppure tendenti a quell’evento conclusivo. Emergono eventi passati e luoghi cancellati alla vista e alla memoria, emergono exempla di una bellezza strappata all’oblio: Ödön von Horváth e Endre Ady in Il senza patria, Piotr Rawicz in Jurij Golec, il protagonista del racconto Il poeta, il protagonista e il narratore in Il maratoneta e il giudice di gara, Ivo Andrić in Il debito: vite spezzate da regimi totalitari, prigionie insensate, dal controllo asfissiante. La letteratura interviene con una verità strappata al silenzio e alle lacerazioni, così come ai silenzi della storia: questo afferma – quasi una dichiarazione di poetica dell’autore –  il signor Nikola in Il liuto e le cicatrici:

Lo scrittore [..] deve osservare la vita nella sua totalità. Deve far intravedere il grande tema della morte perché l’uomo sia meno superbo, meno egoista, meno malevolo e, d’altra parte, deve dare un senso alla vita. L’arte è l’equilibrio di queste due visioni contraddittorie. Il dovere dell’uomo, soprattutto dello scrittore – lei dirà che parlo da persona anziana – è di andarsene da questo mondo lasciando dietro di sé non l’opera, tutto è opera, ma un po’ di bontà, un po’ di conoscenza. Ogni parola scritta è come l’atto della creazione. (p. 78)

Il senza patria può essere letto come tappa rilevante di un percorso pluriennale e a molte voci sulla lingua come Heimat, come terra natia. Al centro del racconto gli ultimi giorni di Ödön von Horváth, anche lui scrittore danubiano, anche lui decisamente critico non solo con sé stesso come poeta (entrambi cercarono di cancellare tracce della giovanile attività poetica; di Kiš in italiano possiamo leggere  in poesia solo quello che troviamo nel volume, a cura di Stevka Smitran, Antologia della poesia dell’ex Jugoslavia, ed. Noubs, Chieti, 1996), bensì anche nei confronti di un regime che manovra le leve del nazionalismo, dando fiato alle tromba dell’ideologia della “comunità popolare”. C’è, in un sapiente sistema di rimandi, anche il comune interesse – una passione giovanile alla quale si tiene fede, proprio perché controcorrente, proprio perché bersaglio degli ultranazionalisti di turno – per il poeta Endre Ady, di cui Kiš tradusse dall’ungherese al serbo-croato le poesie[2]. Colpisce la conoscenza dei dettagli della vita e delle frequentazioni di Horváth (che nel racconto prende il nome di Egon von Németh) colpisce, ancora di più, la struttura architettonica del racconto, composto da ventisei paragrafi, prevalentemente brevi e tutti straordinariamente densi.
Il debito, che racconta gli ultimi momenti di Ivo Andrić, autore di poesie e romanzi, tra i quali il celebre Il ponte sulla Drina, premio Nobel per la letteratura nel 1961,  è costruito come un inventario. Viene allora da pensare a quanto possa avere influito sull’immaginazione dell’autore la professione del padre di Kiš, ispettore delle ferrovie, addetto alla compilazioni di elenchi di orari e passaggi. I parallelismi qui sono in numero inferiore rispetto alle sorprendenti coincidenze che provengono dalla vita e dagli scritti di Horváth, ma senz’altro molti punti di contatto si ‘annidano’ nella scelta dei “creditori” nei confronti dei quali Andrić narrato da Kiš si sente in debito e le motivazioni che adduce per esprimere, di volta in volta, il debito di riconoscenza. Anche Andrić, come Kiš, conosceva molte lingue, viveva in molte lingue e anch’egli rappresenta, come Kiš e Horváth, un momento rilevante della letteratura mitteleuropea.

Anna Maria Curci

[1] Edizione Novecento Libri, 2018
[2]Nell’intervista menzionata, Kiš racconta di sé: «Ho cominciato a tradurre quando, dopo la guerra, sono tornato in Montenegro con mia madre e mia sorella. Ci arrivammo dopo che mio padre era morto ad Auschwitz. Mi sono ritrovato improvvisamente catapultato nel serbo-croato, lingua che, dopo aver vissuto in Ungheria, non conoscevo bene. Frequentavo una scuola dove si insegnava in serbo-croato, e fu allora che cominciai a pormi alcune domande sulle lingue. Traducevo molto dall’ungherese al serbo-croato, perché mi piaceva. Più tardi, dopo aver appreso il francese e il russo, ho continuato a tradurre per puro divertimento. Nutrivo il sogno di diventare poeta e leggevo tutto quel che potevo trovare sull’arte poetica. Per fortuna tutto questo non durò molto. Scoprii infatti l’opera del poeta ungherese Endre Ady. Mi impegnai a tradurlo e così fui in grado di soddisfare il mio bisogno di scrivere poesia. Ho detto “per fortuna”, perché credo che quando ho qualcosa d’importante da dire la esprimo meglio in prosa che in versi».

Omaggio a Danilo Kiš, “Il maratoneta e il giudice di gara”,  in Il liuto e le cicatrici, Adelphi 2014

Danilo Kiš scrisse “Il maratoneta e il giudice di gara” nell’estate del 1982 a Belgrado. Miriana Miočinović nel “Commento ai testi” ci dice che era previsto per L’enciclopedia dei morti, infatti per due volte era stato inserito nel sommario.
L’aneddoto al centro del racconto proviene da una pluralità di voci e la lettura ci colloca davanti alla loro polifonia, elemento caratteristico dell’arte compositiva di Kiš, e, nello stesso tempo, alla loro stratificazione.  La scrittura di Kiš è una lente sul caleidoscopio della memoria della quale ci restituisce una visione plurale e composita indicando percorsi possibili nella cronologia del ricordo. L’orchestrazione polifonica del racconto e la riscrittura aprono prospettive nella Storia attraverso la cura della memoria di un evento particolare che riguarda la singola persona, la profondità che il momento viene ad assumere è resa tangibile  già nell’incipit dall’attenzione che il primo narratore , il pittore Leonid Šejka, pone alla ricerca delle parole con cui coniuga fatti, emozioni e ricerca artistica.

Nonostante una certa incongruenza cronologica, sono tuttavia convinto di aver sentito raccontare questa storia per la prima volta dal defunto Leonid Šejka, un pittore che si autodefiniva << il classificatore>>. Non so se avesse letto il testo manoscritto di Terc o se invece ne avesse sentito parlare da qualcuno. Credo, comunque, di averne avuto notizia per la prima volta da lui. (Seguiva con lo sguardo i corridori ansimanti che si sorpassavano continuamente, sottoposti a un terribile sforzo fisico e mentale, in un paesaggio immaginario a cui egli dava forma e colore. Tenendo strette tre dita della mano destra, cercava la parola e l’espressione, come a voler saggiare con i polpastrelli, la delicatezza del pigmento o la densità dell’impasto, mentre nella sinistra, immobile, stranamente immobile, come rattrappita, si stava consumando una sigaretta, e intanto la colonnina di cenere rimaneva dritta fino alla fine, intatta). (p. 89)

Leonid Šeika è stato un pittore dell’avanguardia jugoslava. In un articolo[1] molto scorrevole in cui non sfugge l’ammirazione dell’autore, Božidar Stanišić, è agile rintracciare le affinità artistiche e i legami affettivi tra il pittore e Kiš. Stanišić riporta una  osservazione biografo di Šejka, Dejan Đorić, illuminante per la comprensione delle analogie tra i due artisti:

“… Il suo sapere enciclopedico ha determinato lo sviluppo della sua dialettica del fantastico, gli ha permesso di spaziare con facilità tra diverse materie spirituali, lungo l’asse verticale e quello orizzontale della storia, elaborando così idee radicali…”.

Šejka era tra i fondatori del gruppo di avanguardia “Mediala”. Riporto ancora le parole di Stanišic che ci danno l’accesso al significato di questo nome:

All’epoca pochi critici compresero il significato profetico dell’arte del gruppo Mediala, il cui nome deriva dall’unione di due parole: “med” [termine serbo-croato per indicare miele, inteso come toccasana, ma anche come simbolo dell’unione delle diversità] e “ala” [termine che significa drago, divoratore metaforico di arte].

Arte, quindi, come balsamo, cura e ricerca in un dialogo che segnò l’espressione artistica nell’amicizia, nella stima e nella ricerca. Il passo seguente è una chiara testimonianza di reciprocità:

Šejka esercitò un’influenza determinante su Kiš e sul suo concetto di deposito con il suo credo “transit clasificando”, passo catalogando quindi esisto. In occasione della morte dell’amico, Kiš scrisse uno dei suoi saggi più brevi e più belli. Cito l’ultima frase: “Allievo di Berdjaev e degli esistenzialisti, ha attraversato la vita da saggio, da vecchio saggio: riappacificato con la morte e riconciliato con la vita, portando nella sua breve e ricca vita come unico bagaglio la sua ricchezza spirituale, la sua coscienza artistica e la sua infinita bontà da saggio”.

In Allestimento museale, opera del 1956, Šejka ci mette davanti agli occhi un insieme di oggetti che noi vediamo in prospettiva frontale. Vorrei tentare una lettura di questa rappresentazione: si può arrivare a ciò che sta dietro, cioè  simbolicamente scavare nello spazio e nel tempo, soltanto prendendo gli oggetti e spostandoli, ma nel momento in cui questo avverrà gli oggetti ci parleranno, e tutto acquisirà mano a mano nuove dimensioni e indicherà nuovi richiami. Allo stesso modo nel racconto Il maratoneta e il giudice di gara Kiš sovrappone e orchestra le voci offrendoci pagine di intensa immedesimazione nei pensieri, nelle emozioni e nelle speranze del corridore mentre vede il paesaggio mutare lungo il percorso. Il sogno ripercorre la memoria del tragitto, ma poi interviene la decisione inspiegabile del giudice che fa entrare Valdamar D. nell’incubo di un giro di campo senza uscite.
Tornando all’inizio del racconto, ricorderemo senz’altro che Kiš dice che forse Šejka aveva appreso l’aneddoto da Terc, ma come era arrivato nelle pagine di Abram Terc?

Ebbe ancora il tempo di raccontare il sogno all’uomo che era steso accanto a lui in uno dei lager siberiani. Questi, dopo l’improvvisa morte di Valdemar, lo raccontò a un altro prigioniero, oggi anche lui morto da anni. Così il sogno di Valdemar arrivò fino ad Abram Terc, che nelle lettere alla moglie scriveva di ogni cosa. (p. 97)

Tutto è davanti a noi, il racconto dà voce a un deposito di narrazioni che Kiš ha allestito con la sua tecnica mirabile perché ogni cosa ci parlasse e ogni cosa generasse nuova arte, significato e riconciliazione nel balsamo delle sue parole.

Cristina Polli

[1] https://www.balcanicaucaso.org/aree/Serbia/Leonid-Sejka-anima-dell-avanguardia-jugoslava-207556

Su Il liuto e le cicatrici e Jurji Golec
di Patrizia Sardisco

Grazie all’amorevole precisione filologica della curatela di Mirjana Miočinović, sappiamo con certezza che i due racconti Jurji Golec e Il liuto e le cicatrici erano destinati a far parte de L’Enciclopedia dei morti: lo testimonia il ritrovamento dei sommari delle diverse stesure che Kiš ne aveva fatto, e nei quali i due testi figurano fino all’ultima, salvo poi esserne depennati a mano nell’imminenza della pubblicazione.
Ulteriormente, sempre grazie al Commento ai testi della curatrice, possiamo avere conferma della sostanziale continuità tematica e stilistica dei due racconti, accomunati da riflessioni che appaiono cardinali rispetto all’intera opera dello scrittore serbo: la morte, e qui in particolare nel suo rapporto con l’amore; il ruolo della letteratura rispetto al lavoro dell’oblio sulle biografie annullate dalla Storia, della potenza della scrittura come unica vera forma di sopravvivenza.
Scritto nel 1982, Jurji Golec narra gli ultimi giorni di vita di Piotr Rawicz, scrittore e amico, autore della prefazione alla prima edizione francese del romanzo Clessidra di Danilo Kiš, (Sablier, Gallimard, 1982), suicidatosi poco dopo la morte della moglie. In questo breve racconto dichiaratamente autobiografico, dove poco viene ceduto all’ideazione fantastica, e che al contrario si limita soltanto a camuffare alcuni dei nomi propri autentici dietro iniziali o nomi d’invenzione, la vicenda è collocata in una Parigi d’inizio anni ’80, in pieno fermento intellettuale e artistico, tra ambienti accademici in cui è possibile imbattersi in scrittori del calibro di Marguerite Yourcenar, ricevimenti frequentati da pittori e scrittori famosi e famosissimi insieme ai propri editori, e cene alle cui tavole non mancano critici d’arte e stilisti di levatura internazionale. Quasi in posizione laterale, l’io narrante, spiazzato dalla richiesta dell’amico di aiutarlo a procurarsi un’arma per porre fine ai propri giorni, si muove, lungo la manciata di giorni che costituisce il tempo della narrazione, tra la disperazione dell’amico e la scoperta di quanto non sia facile “dare una risposta a un uomo che ti chiede: perché devo vivere?”, nemmeno (o forse soprattutto) se quell’uomo è un sopravvissuto al campo di sterminio di Auschwitz.  L’indissolubilità dell’amore viene sancita dal gesto di Jurji, dal suo darsi la morte nella certezza che Dio perdonerà. E la consapevolezza della potenza della scrittura, come un’epifania verrà incontro all’io narrante- Kiš ai funerali dell’amico, quando la vista di un topo morto gli ricorderà una similitudine particolarmente pregnante nel romanzo dell’amico, il ratto “che dal romanzo era arrivato direttamente al cimitero di Montparnasse (…) quel ratto morto uscito vivo dal romanzo”.
Ne Il liuto e le cicatrici, scritto nel 1982, il tema della memoria è sviluppato attraverso un doppio livello temporale e narrativo: il ritorno a Belgrado del protagonista e io narrante, nella seconda metà degli anni ’60, dopo più di due anni di assenza; e una passeggiata notturna in centro città, che conducendo fino al vicolo in cui, ora in rovina, si trova la casa dove aveva vissuto per qualche tempo nel periodo degli studi universitari, apriranno la porta ai ricordi e, sul piano della narrazione, al lungo flashback che dipana e conclude il racconto.
Ospite di un’anziana coppia di profughi russi, il giovane Kiš, allora studente di letteratura, condivide la stessa camera del signor Nikola, prodigo di ascolto e tenerezza paterna tanto quanto la moglie, Marija, lo è di secche chiose e aspri rimproveri rivolti al giovane, accusato di essere “solo un bohémien”. Le cicatrici sul volto e sulle mani di Marija ci appaiono ben presto cicatrici sul cuore, il suo e quello di un intero popolo costretto a vivere da esule, piegato dai lutti, in una condizione mai più riconciliabile con l’esistenza. Il liuto è invece lo strumento che Nikola, ormai completamente sordo, continua a suonare per sé e per il suo giovane ospite, con un sorriso incrollabile quanto la propria speranza nell’uomo e in ciò che oltrepassa la misura breve della sua esistenza, non l’opera in sé, ma quel poco di bontà e di conoscenza che egli avrà saputo lasciare dietro di sé.
Con mirabile eleganza, con una efficacia che mutua da una chiara visione poetica ed esistenziale l’essenzialità pregnante del dettato, Kiš restituisce in queste pagine, a torto ancora troppo sconosciute nel nostro paese, il dolore e l’incanto, la disperazione e la dignità di destini, di vite che nessuno vede né conoscerà mai, di vite che non hanno importanza: vite senza le quali, tuttavia, nessuna Storia potrebbe dispiegare ali né affondare artigli. Vite nelle cui pieghe la bellezza resiste, dentro un manto che splende di riconoscenza.

 

Finale da “Santa Giovanna dei Macelli” di Bertolt Brecht

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Carola Neher in Die heilige Johanna der Schlachthöfe di Brecht. Foto di Karl Schrecker, 1930

Con Brecht, Santa Giovanna dei Macelli,
pensavo al mattatoio di Testaccio.
Anna Maria Curci

TUTTI
Due anime ti abitano, umano,
Nel cuore!
Sceglierne una è vano
Ché entrambe devi avere.
Resta sempre in conflitto con te stesso!
Resta l’Uno, resta sempre Scisso!
Tieni l’anima nobile, tieni la plebea
Tieni la grezza, tieni la filistea
Tienile entrambe appresso!

Bertolt Brecht, Santa Giovanna dei Macelli
(traduzione di Anna Maria Curci)

 

 

ALLE
Mensch, es wohnen dir zwei Seelen
in der Brust!
Such nicht eine auszuwählen
Da du beide haben mußt.
Bleibe stets mit dir im Streite!
Bleib der Eine, stets Entzweite!
Halte die hohe, halte die niedere
Halte die rohe, halte die biedere
Halte sie beide!

Bertolt Brecht, Die heilige Johanna der Schlachthöfe
(1929-1930)